¿Cuántas veces va uno a buscar ballenas?

El viaje de la Mátrix móvil

INVASIONES, BIBLIOTECAS, FUTBOL

Entrevista a Marco Barrera Bassols   |    Junio de 2026

Todos nos paramos en la nave central de la Biblioteca Vasconcelos a contemplar la Matrix móvil, pero pocos conocemos la odisea detrás de esta icónica obra. En ocasión de los veinte años de la Biblioteca Vasconcelos, donde habita la pieza artística de Gabriel Orozco, quisimos entrevistar al museógrafo Marco Barrera Bassols, a cargo de la inmensa labor que involucró la presencia del esqueleto de ballena.

Si tomamos en cuenta que el esqueleto de la ballena gris se recolectó el 8 de febrero de 2006 y se expuso al público por primera vez el 16 de mayo del 2006, esto nos da un total de tres meses. Háblenos de cómo se logró esta proeza, desde su papel como director de Producción.

En realidad, no lo vuelvo a hacer. En tres meses hicimos un trabajo que normalmente lleva un año, pero cuando Gabriel [Orozco] me lo planteó, pues le dije que sí; me preguntó quién nos podría ayudar con esto y le dije que yo mismo. Confieso que nunca había montado una ballena, pero esos son los retos que a uno le gustan en la vida. Entonces tuvimos que conformar un equipo de gente experta que tenía conocimiento sobre a dónde van las ballenas en nuestro país. Nuestro país, hay que decirlo, fue el primero en proteger a las ballenas; esto se dio durante el periodo del presidente Cárdenas: se creó el área natural protegida, que hoy es una reserva de la biósfera en el Vizcaíno. Ahí llegan muchas ballenas a parir, a criar y a enseñar a los ballenatos a nadar, y algunas también van a morir.

Organizamos una expedición para ver cuántas ballenas podíamos localizar que tuvieran aproximadamente un año de haber fallecido, porque necesitábamos un esqueleto lo más completo posible. Este equipo grande, de paleontólogos, expertos en tratamiento de huesos —al que pudimos recurrir y con apoyo de la Semarnat, a través de la Comisión Nacional de Áreas Naturales Protegidas—, nos ayudó a buscar esqueletos de especímenes varados en la playa; con geolocalizador —en esa época los teléfonos no tenían todo lo que tienen hoy día— ubicamos algunos a lo largo de los 25 kilómetros de la Isla Arena y nos dedicamos a seleccionar el que estuviera en mejores condiciones.

Para el viaje de exploración al Vizcaíno, nos hospedamos en un bellísimo hotel, Malarrimo, que es el nombre de una playa cercana a la isla donde haríamos el proceso de selección. Pero cuando encontramos este esqueleto [el de la Mátrix móvil], nos dimos cuenta de que no necesitábamos hacer varios viajes, sino que era posible retirar de una vez la piel que cubría el esqueleto, clasificar los huesos y enviarlos, porque en la reserva tenían unas camas de bacterias que permitían eliminar la materia orgánica restante, así que podíamos prepararlo para su traslado a México.

Faltaban algunos huesos. Cuando llegamos a la isla, muy de madrugada, unos coyotes estaban comiendo las partes blandas de otra ballena varada en la orilla del mar. Luego vimos que le faltaban huesos [al esqueleto de la ballena que elegimos] y pensamos que debían de estar por ahí, alrededor. Entonces marcamos un transecto, que es un espacio delimitado para tener clara la zona por donde buscar, y dimos con la mayoría. Hubo huesos que ya no pudimos encontrar: una escápula y algunos huesos en una de las manos de las aletas; le faltaba una costilla, bueno, no es que le faltara, sino que nunca le creció la última, entonces tenía una costillita. Y como había otras ballenas por ahí, más o menos del mismo tamaño, les fuimos a pedir prestado: la escápula y la costilla. Decidimos reproducir los huesos de la mano, porque si tienes los de la mano derecha, puedes reproducir los de la izquierda y no pasa nada. Lo más difícil eran los huesos del cuello que faltaban: el atlas y el axis, que son fundamentales porque permiten el movimiento del cráneo y lo conectan con la espina dorsal; localizamos precisamente esos dos huesos en el transecto: seguro un animal los había tomado para comer y los dejó ahí, ya limpios. Le faltaban algunas cervicales también, y notamos que las demás estaban pegadas, o sea que la ballena había sufrido un golpe en el cuello y se le solidificaron los huesos, dejó de tener movimiento, ya no pudo nadar y se ahogó, por eso varó ahí.

Esta ballena es una adulta joven, y Gabriel acabó poniéndole Mátrix móvil. El resto del esqueleto se limpió con la cama de bacterias y llegó a la Ciudad de México en un camión de una empresa que transporta obras de arte. Yo creo que pensaron que iban a traer la ballena ya estructurada, porque mandaron un camionzote, y en realidad la ballena, ya desarmada, ocupaba un pedacito del camión. Fueron hasta allá, tuvieron que subir hasta Tijuana y luego recorrer hacia el sur toda la Baja hasta llegar a Guerrero Negro, donde está la reserva, recoger el esqueleto y de ahí volver a la Ciudad de México, a donde llegó el 21 de marzo; quiere decir que la fecha que tú diste del 8 de febrero [al 21 de marzo] fue el tiempo que tomó limpiar y traer la ballena. Pero nuestros amigos del área natural protegida que nos ayudaron a limpiar los huesos eliminaron su clasificación, así que cuando llegaron, tuvimos que volver a ubicarlos, y no es sencillo rearmar un esqueleto, es como un rompecabezas. Primero había que verificar que los huesos estuvieran en la posición correcta, luego vino un trabajo muy complicado, porque al retirar la materia orgánica no se elimina algo que absorben los huesos, la grasa. La quinta parte de una ballena, o más, es grasa, la utilizan para nadar en aguas frías. Estos animales viajan desde Alaska hasta México, algunos llegan más abajo; son miles de kilómetros, así que necesitan esa grasa. Pero ahora había que sacarla del esqueleto y restituirla con algún material solidificante —que evita que el animal se degrade, pues detiene el proceso de desmoronamiento del hueso—. Lo resolvimos con el maestro Serrano, quien nos estuvo asesorando en técnicas para sacar la grasa y para restituirla.

Mientras se terminaba la construcción de la biblioteca, conseguimos que nos prestaran la estación Buenavista para montar allí un taller, donde se reestructuró la ballena y se dibujó lo que Gabriel quería crear.

¿El proceso de dibujo fue a la par?

Una vez que la ballena estuvo limpia, sin grasa, y ya que se le puso el material solidificante para consolidar los huesos, quedó lista. Entonces Gabriel comenzó a hacer pruebas y a ver cómo iba a intervenir la ballena. Con un equipo de jóvenes y algunos voluntarios, nos pusimos a dibujar con grafito. Trabajamos en la estación, que estaba en desuso en ese momento; ahí establecimos nuestro taller y nos pasamos unos días fantásticos tratando de seguir lo que Gabriel señalaba: él escogía puntos importantes del esqueleto, no desde la perspectiva anatómica, sino con la mirada de artista, que encuentra un valor y un significado en esos puntos, o detecta ciertos lugares que permiten crear un dibujo. Parece sencillo, pero la superficie es tridimensional, y dibujar sobre ella fue algo complicado, sobre todo cuando nos abocamos a resolver el asunto del costillar de la ballena, un trabajo de lo más complejo, tanto para el dibujo como para armar. Si la ballena no estaba bien estructurada, podría haber quedado como un esqueleto esclerótico, todo chueco. Y la intención era que ese volumen que generan las costillas se viera como un huevo; si se fijan, tiene esa forma, y no es sencillo colocar cada hueso en la posición adecuada.

Esto requirió muchísimo trabajo de investigación sobre cómo se habían montado las ballenas hasta entonces. Investigamos en museos de historia natural de todo el mundo, pero en este caso el contexto era diferente, pues se trataba de una obra de arte y tenía que ser distinta en su montaje y en lo que expresara. Originalmente, la ballena no iba a estar sola. Habíamos pensado acompañarla con esqueletos de delfines y tortugas, porque encontramos algunos que pudieron haber formado parte de la obra.

¿Y qué los hizo cambiar de opinión?

El tiempo. No nos daba tiempo para hacer tanto trabajo. Y bueno, dijimos: “Se va a quedar solita, pero será en el mejor lugar”. Eso también fue todo un tema: ¿dónde colocas el esqueleto? ¿A qué altura? ¿En el espacio central, en la entrada o al final? La decisión fue muy importante y complicada, porque la construcción del edificio fue un poquito caótica. Eran tres empresas trabajando, tres naves un poquito descoordinadas. Sabemos hoy día que hay asentamientos diferenciales en las naves, y todo el trabajo ingenieril también fue crucial porque ¿cómo cuelgas una ballena? Por razones de mi historia, de mi trabajo como museógrafo, yo tenía relación con el Museo de Historia Natural de París y le escribí al director, le pedí que nos apoyara con planos de los montajes de las ballenas que están en la Gran Galería de la Evolución, en París. Ahí hay varias ballenas. Nos dimos cuenta de que había una relación interesante entre el montaje de esas ballenas y las escaleras de acceso a los niveles de la Biblioteca Vasconcelos. Eso nos llevó a vincularlas con la posición del esqueleto. Si ustedes lo analizan lateralmente, van a encontrar una lógica entre la escalera de la nave central, la del otro extremo y la ballena misma. Podría haber sido articulada de miles de formas. Podría haber estado saltando, podría haber estado nadando hacia abajo…

Y optaron por esta forma.

Optamos por esta, que es la más simple pero que tiene esa relación. Entonces, definir cada una de estas cosas cuando Gabriel andaba de viaje exigía que la comunicación fuera electrónica. Yo dibujaba soluciones y se las mandaba para ver qué posición le íbamos a dar finalmente. Las aletas podían estar más abiertas, más cerradas. Los esqueletos de las ballenas son curiosos porque pierden algo que en vida es muy importante: la aleta posterior. La espina dorsal termina y no se ve nada de la aleta, se pierde. Hay otras características que las hacen singulares. Cada ballena es singular. Esta, por ejemplo —además de los huesos que le faltaban, que hicimos o que le agregamos—, tenía el asunto del golpe y las cervicales pegadas, y partiendo de eso debíamos decidir: ¿las desprendemos o no las desprendemos? También había que tomar decisiones comparando con las ballenas que se han montado en muchos museos del mundo.

En los museos agregan una pasta que imita la espina dorsal del animal vivo, la ponen entre las vértebras. Como nosotros. Si pudiéramos ver la espina dorsal, entre una vértebra y otra hay un espacio que no está separado. Bueno, sí está separado, pero tiene una articulación, un engranaje, y eso desaparece con el paso del tiempo. Precisamente ese fue otro dilema, si le poníamos o no la articulación. Decidimos que no y, por una razón técnica, seguimos el criterio de placas de acero entre cada vértebra. La ballena es una especie de collar articulado por hilos de acero. Es un trabajo muy difícil, porque requiere modelado. Eso se plasmó en un plano y de ahí decidimos qué calibre de hilo (entre comillas de acero) debíamos utilizar. Y no es un collar de un solo hilo, sino que en una parte tiene tres, en otra tiene dos y al final solamente uno. El collar atraviesa todas las vértebras, excepto la última; tienes que ver por dónde exactamente y hacerle los agujeritos precisos para que el esqueleto no te quede desarticulado. Tiene que ser muy preciso.

¿Cuántas horas diarias se llevó ese trabajo?

Bueno, llegábamos aquí a las 8 de la mañana y salíamos por ahí de las 8 de la noche, dependiendo; conforme van pasando los días, como en cualquier montaje, vas necesitando más tiempo. Además, el cálculo para el montaje final era de una semana, pero no terminaron el edificio a tiempo y tuvimos que montar todo en un día. Eso nos puso en un pequeño estrés, porque a la hora de la hora, se hizo mecánicamente: subir la ballena en secciones y luego articularla arriba, y a 23 metros de altura. Muy distinto a como lo hicimos en el MoMA, donde tienen una tecnología mucho más avanzada que la mecánica, recurren a una empresa que se dedica a montar objetos pesados en museos desde hace 80 años; saben cómo hacerlo. Aunque hubo un inconveniente y el montaje de aquí no se pudo reproducir allá: los cables de los que pende la ballena en la biblioteca son de 23 metros de largo, justo a la altura del vestíbulo del MoMA, exactamente la misma medida, nada más que allá no hay vigas que atraviesen el espacio. Entonces allá tuvimos que sostener la ballena de vigas laterales, fue necesario usar varias.

Otro asunto vital en este montaje es que hicimos un estudio de ingeniería, porque si hubiera un terremoto, la ballena podría moverse como un péndulo y estrellarse. Eso lo resolvimos con un sistema de contraventeo, es decir que los cables están colgados de tal manera que se evita el movimiento pendular, y si se mueve el edificio, la ballena se mueve con él. O si acaso pendulea, no llega al extremo de pegar o de estrellarse contra los libreros. Eso tenía que ser muy preciso, sobre todo porque yo tenía que dormir todas las noches. Es como un hijo para mí este bicho, y no podía tener al hijo a punto del suicidio todos los días y yo sin dormir.

La ballena murió en un accidente y después tuvo muchos otros accidentes en sus travesías, algunos están incluso filmados. Cuando la regresamos de Nueva York fue divertido. Al subir el esqueleto, se doblaron los pernos que agarraban el cráneo, y para sostenerlo, el equipo de montaje lo cargó durante horas, mientras algunos técnicos, Gabriel y yo resolvíamos el asunto. Eso implicó un problema logístico muy complicado, porque el cráneo pesa 800 kilos, igual que un Volkswagen, y no es cualquier cosa sostener un Volkswagen ahí esperando a que alguien te diga qué hacer, y que resulte bien. Pero no sólo eso, sino que no nos dieron tiempo suficiente y estuvimos en peligro de no terminar el montaje el día de la inauguración. Además, diseñamos unos carros para trasladar el esqueleto desde el taller de la estación de Buenavista, pero no nos habían dicho que había cierto sistema para cables de fibra óptica, y el carro que diseñamos no lo había contemplado, entonces tuvimos que desmontar esos chunches en algunas secciones para entrar con el carrito, y en un día hacer el montaje completo.

Todo era ir solucionando sobre la marcha.

Así es, porque consultamos manuales, hablamos con museos de historia natural, pero…

Pero la realidad se impone.

Totalmente, cada esqueleto es distinto, cada experiencia de montaje te marca caminos distintos.

Maestro, háblenos de su relación con el artista Gabriel Orozco en este proyecto artístico tan aventurado.

Es una relación muy linda, de amistad y de trabajo. Hemos colaborado en varios proyectos. Es una persona con una gran capacidad de trabajo, de imaginación y de resolución de cada uno de los problemas a los que se va enfrentando; eso lo hace ser lo que es: uno de los artistas más importantes del México contemporáneo. Es un privilegio trabajar con alguien así. Nos conocemos desde muy jóvenes, desde niños…

¿Desde niños?

Sí, bueno, estábamos en diferentes escuelas primarias, pero ligados a través de familias relacionadas con la educación activa en México. Yo estudié en una escuela activa, en la Bartolomé Cossío —donde estudió Claudia Sheinbaum—, él estudió en una escuela similar y las familias que iban a esas escuelas se conocían, íbamos a las mismas fiestas y nos hicimos amigos ahí.

Una relación primero amistosa y después profesional.

Así es.

Me gustaría que nos dijera qué significa para Marco Barrera Bassols la Mátrix móvil en el plano personal, especialmente en 2026, que cumple 20 años, porque se convirtió en un ícono de la ciudad y, a medida que pasa el tiempo, se vuelve más entrañable para los habitantes de esta urbe.

Y de esta magnífica biblioteca, que recibe a 2 millones de personas al año. Eso es importantísimo. Yo creo que este centro, este lugar, esta biblioteca afortunadamente empieza a ganar más atención. Debe divulgarse más su existencia, porque ofrece un servicio trascendental. Necesita más libros. Ojalá llegue a resguardar libros en todo su potencial. Es enorme. Y es de los pocos centros culturales que hay en el norte de la ciudad. Es un privilegio haber trabajado aquí, con Alberto Kalach también, con su equipo. Pensar algo que pudiera darle simbólicamente un mensaje a la gente sobre nuestro destino, nuestro paso por este mundo y el destino del planeta, y creo que fue muy afortunado decidir que este esqueleto flotara aquí. Es rarísimo porque las ballenas no flotan.

Después encontramos una con piso de cristal y te asomabas a verla. Pero una. Todas las demás las tienen flotando. En ese tiempo, hacerla flotar fue una travesura y una locura. Articularla y montarla a la velocidad del rayo, y otra aventura desmontarla para llevarla en avión, montarla en el MoMA y regresarla para volver a colocarla. Ya no se puede mover. Tiene un decreto de inamovilidad porque es delicada. Al principio, les decía yo que tenía que ser distinta a las de los museos. Si ustedes van a Nueva York o a Washington, a Filadelfia, a Londres, si van a París o a donde sea que haya una ballena, la van a encontrar con los tornillos y las tuercas visibles. Medio frankensteinianas. Las tuercas están ahí, ¿y aquí ven alguna tuerca?

No, esto es una pieza de arte. En museos de historia natural es una exhibición del animal, propiamente.

Así es. Aquí el sistema de articulación no cruza el hueso, nada más lo toca. Entonces, al trasladar la ballena, con el movimiento de los aviones, los pernos y el acero que tiene dentro horadaron los huesos, y tuvimos que restituir parte del hueso perdido para dejarla como estaba.

Cuando llegó a Nueva York, me llamó por teléfono la gente del MoMA, para decirme que había sufrido daños en el viaje. Nos habían ayudado especialistas en montaje y empresas que se dedican a eso, pero nunca habíamos trasladado un esqueleto así. Originalmente, el MoMA me había dado un contrato en el que yo no podía tocar nada y debía tener un seguro de medio millón de dólares, entonces les dije al llegar: “Pues qué lástima que se dañó. Arréglenlo, aquí está el pegamento”. “¿Cómo?, ¿usted no nos va a ayudar?” “No, el contrato que ustedes me dieron dice que no puedo tocar nada.” Inmediatamente lo cambiaron, así son ellos: en cinco minutos tenía una adenda al contrato en la que ahora sí yo podía acceder. Y claro, primero hicimos una ballena para una biblioteca y después la llevamos a un museo de arte moderno, pero esta es una pieza de arte contemporáneo, entonces ¿qué sucedía? La encargada de restauración del MoMA era una mexicana que había estudiado en Italia restauración de pintura de caballete, o sea, óleo en tela, y de pronto me decía: “Marco, es que ahora yo parcho bicicletas, parcho pelotas de futbol y me encuentro con un esqueleto, ¿qué hago?”. Le dije: “Eso les pasa a los museos de arte moderno que quieren ser museos de arte contemporáneo pero no tienen el personal ni las técnicas que se requieren para una obra de esta naturaleza”. Así que llevé desde México el pegamento que el maestro Serrano me preparó en una noche. Al verla, me di cuenta de que necesitaba mucho trabajo, porque además se había roto un cable de acero y, como chicote, cortó un pedacito de hueso; lo volvimos a pegar y ahora nadie sabe dónde está la reparación; he traído a especialistas y nadie sabe reconocerla. Tampoco reconocen cuáles huesos son copias.

“¿Quién le va a decir a Gabriel que la ballena sufrió un accidente?”, me habían preguntado. “Se lo voy a decir yo.” “¿Y cuándo?” “Cuando esté arreglado, nunca antes.” ¿Para qué lo sometería a ese estrés? Cuando el equipo de restauración y yo volvimos a dejar la ballena como nueva y Gabriel llegó al museo, le dije: “Este bicho sufrió otro accidente, pero ya está arreglado”. “A ver, dime dónde está.” Fue a buscarlo y dijo: “Pues quién sabe”. Ya querían llamar al seguro, querían hacer todo el procedimiento del protocolo, pero todo se resuelve. Esta ballena siempre ha tenido accidentes, murió de un accidente, no pasa nada, la obra no cambió. Claro, de todo eso siempre hacemos un reporte.

A este bicho hay que limpiarlo cada año. Al principio no sabíamos a quién proponer, si al INAH, al INBA, a la UNAM o al Museo de Geología. ¿A quién se le da esa tarea? Optamos por Bellas Artes y hubo otro accidente medio extraño: un día que yo estaba enfermo, me llamó un asistente de Gabriel diciendo que había unos seres como de otro planeta, con trajes blancos, subidos en andamios, que estaban quitándole el barniz a la ballena, y unos ya estaban tratando de completar el dibujo. [Risas] Me levanté como flecha y fui a detener el trabajo: “¿Qué están haciendo?”, y se armó un lío grande: “¿Cómo que van a completar el dibujo?” “Es que el maestro no lo terminó.” “¿Cómo que no lo terminó? [risas], ¿por qué le están cambiando el barniz?” El barniz que tiene este animal permite... Cuando tú dibujas con grafito en un hueso, en primer lugar, no se queda ahí, soplas y vuela, y tienes que volver a dibujar y dibujar y dibujar hasta que el plomo se va agarrando al hueso. Entonces usamos no me acuerdo cuántos miles de lápices, por ahí están contabilizados.

Seis mil lápices.

Ah, sí, ¡seis mil lápices! Duro y dale, duro y dale. Bueno, lo que importa es que el brillo del grafito contraste con el mate del hueso. Entonces se le puso un barniz orgánico que permite eso. Si tú le pones laca —lo que querían ponerle—, pues emparejas todo y pierde el sentido original.

Qué peligrosos.

Espero que no hayan hecho eso con algún mural. El caso es que había que parar ese proceso y decirles que nosotros nos haríamos cargo. Echamos para atrás lo que ya le habían puesto de laca, borramos lo que habían querido terminar y dejamos la ballena como está. Son esos accidentes de la vida de las obras de arte que a esta pobre la han acompañado siempre.

Y los que le faltan.

Y los que le faltan. Bueno, aquella vez en que alguien decidió que la biblioteca era una bonita galería, y todo el edificio estaba lleno de obras de arte, de jóvenes creadores del Fonca, justo cuando teníamos que desmontar la ballena para llevarla a Nueva York. Tuvimos que sacarla en unos carritos de aluminio muy especiales que habíamos diseñado para subirla al avión. Pero todo estaba lleno de obras de arte, entonces yo hablaba con la responsable de la exposición: “Oiga usted, creo que no tiene idea de lo que significa trasladar esta obra”. Tuvimos que hacer un camino para poder sacarla. Y así todo el tiempo.

¿Cómo calculas cuándo te vas a llevar una obra así? ¿Cómo calculas todo el movimiento? Nosotros tuvimos que averiguar las medidas exactas de las puertas del MoMA, de aquí, de los aviones, de los camiones. Tienes que diseñar todo milimétricamente porque si no: “Ah, es que no entró en el avión” y entonces ya no se fue. Por eso todo tiene que ser milimétrico. En el MoMA tuvieron que desmontar unas puertas para que la obra pudiera pasar. Fue lo más difícil, pero siempre, todo el tiempo, fue así. El director del MoMA bajaba cada que podía para ver un rato el montaje. Habíamos calculado una semana, y en tres días ya estaba listo. Él se recargaba en un barandal y se quedaba ahí media hora viendo, hasta que un día fue a donde yo estaba, en la planta baja, y me dice: “¿Y se puede quedar la ballena?”. Y le digo: “¿Por qué?, ¿por qué la quiere dejar?”. “Porque nunca una obra se ha visto tan bien como ésta. Y además usted hizo un milagro porque el arquitecto no diseñó el vestíbulo para cargar objetos y usted encontró la solución para poder exhibirlo”. En uno de los libros vienen incluso los croquis que hice para resolver este tema. Porque ¿de dónde cuelgas la viga de acero? La colgamos como un títere y se veía fantástica, además pusimos iluminación cenital —que no podíamos meter aquí, entonces la iluminación de la Vasconcelos está en las estructuras de los libreros y bañan la ballena—. Cuando tú le pones una iluminación cenital, que es lo que yo hubiera querido, se hace una sombra en el piso. Cuando Gabriel vio la sombra en el MoMA, quería sacar papel japonés y dibujarla, dibujar la sombra, porque es hermosa. Pero ya no le dio tiempo. Al llegar, veías en el piso esas sombras fantásticas. Además, los muros son blancos; hay pasillos y barandales, pero básicamente es una caja blanca, a diferencia de este sistema ortogonal de Kalach que contrasta con lo orgánico del animal. Son espacios muy diferentes y el efecto visual es totalmente distinto. La montamos a la misma altura: tres metros con diez centímetros, 23 metros de altura, igual con cables de acero. Aquí está un poquito más sobrado el calibre de los cables; calculamos que pudieran cargar un tráiler —también para poder dormir [risas].

Qué narración tan entrañable, maestro. ¿Qué queda en su fuero interno de toda esta aventura?

El viaje. Ha sido uno de los viajes más lindos de mi vida, de los más extraordinarios. ¿Cuántas veces va uno a buscar ballenas?

Después hicimos otra ballena en Europa, era una copia. Pero no es lo mismo. Esto es extraordinario. Ese lugar, Guerrero Negro y la Isla Arena, que además es la salina más grande del mundo, con montañas de sal y unos cañones gigantescos sacando la sal, y llegar en lancha al lugar, de madrugada, y subirte a una cuatrimoto y echarte a andar en busca de ballenas. Ese viaje fue increíble. Es uno de los viajes que no se me borrarán nunca en la vida. Y hacerlo con Gabriel…, más divertido, y más entretenido, y más enriquecedor, por los diálogos que tuvimos en ese viaje, pues tenían que ver con todo. No sabíamos a qué nos íbamos a enfrentar.

Creo que sí es una obra que aquí va a estar. De eso estoy seguro. Aquí va a estar, aquí la van a tener que cuidar, la van a tener que limpiar. Al principio no había cédula, porque Gabriel no se decidía a hacer una cédula de mármol en el piso. Acabé por convencerlo de usar la misma madera de toda la biblioteca y hacer las letras caladas, están cortadas en láser. Cuando la trajimos a montar, el director de la biblioteca estaba molesto, me veía y le decía a Gabriel: “¿Qué es eso? Eso no se puede leer”. Le dije: “Le falta la luz, eso se lee cuando la luz provoca sombra. No se lee como un texto impreso”, es lo que queríamos, que casi no se viera, pero que la información estuviera ahí. Y así fue todo. De principio a fin, esta ballena tiene unas historias increíbles.

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Entrevista realizada por Claudia Sánchez Rod

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El destacado museólogo y museógrafo mexicano MARCO BARRERA BASSOLS es historiador por la Escuela Nacional de Antropología e Historia, y tiene más de 35 años de experiencia en gestión cultural. Dirigió el Museo de Historia Natural y fue coordinador nacional de Museos y Exposiciones del INAH. A lo largo de su trayectoria ha trabajado con renombrados artistas y arquitectos, y asimismo ha dirigido y diseñado más de 160 museos y exposiciones, proyectos en el INAH, el Museo Nacional de Culturas Populares y recintos en el extranjero. Entre sus trabajos de diseño de museos destacan el de las Culturas del Norte de Paquimé, el Museo de la Cultura Maya en Chetumal y el Museo Nacional de la Revolución. En el ámbito internacional ha colaborado con el MoMA, el Smithsonian, el Fisher Museum of Art en Los Ángeles, la White Cube Gallery en Londres, el Palacio de los Trabajadores-Ciudad Prohibida en Beijing, el Museo de la Civilización en Quebec, la Feria Mundial de Hannover, entre otros.