Inteligencia artificial, fake news, deepfakes: ¿mecanismos de la posverdad o recursos artísticos?

CREACIÓN Y POSVERDAD

Por Sofía Navarro Hernández   |    Octubre de 2025

“El arte no reproduce lo visible, lo hace visible.”
Paul Klee

La relación del arte con la posverdad tiene un fuerte componente de ambigüedad, y cabe preguntarse por sus posibilidades, ¿puede acaso ofrecer una resistencia significativa o una vía alternativa de conocimiento?

Durante siglos, el arte fue considerado una vía privilegiada hacia la verdad. Desde la mímesis aristotélica, hasta el ideal clásico de belleza defendido por Johann Joachim Winckelmann, el arte occidental sostuvo un pacto con la representación fiel del mundo, la expresión del ideal o, más adelante, la revelación de una verdad interior del sujeto. Este paradigma estético-epistémico sobrevivió —aunque transformado— en el Romanticismo, el Realismo y hasta en ciertas formas del arte moderno. Incluso cuando la verdad se volvió fragmentaria, emocional o simbólica, persistía la convicción de que el arte debía decir algo verdadero, ya fuera sobre el mundo, sobre el ser humano o sobre la experiencia.

Hoy, sin embargo, asistimos a una fractura epistemológica. En lo que se ha denominado la era de la posverdad, los hechos objetivos pierden terreno frente al peso de las emociones, las creencias personales y los relatos construidos que apelan más al afecto que a la evidencia. La verdad deja de ser un referente estable y se convierte en un campo disputado, moldeado por algoritmos, redes y mercados de atención. En este contexto, cabe preguntarse por las posibilidades del arte: ¿qué puede hacer frente a la posverdad?, ¿puede ofrecer una resistencia significativa o una vía alternativa de conocimiento? Sin duda, la relación del arte con la posverdad tiene un fuerte componente de ambigüedad.

De entrada, resulta evidente que el arte puede ser capturado por la lógica de la posverdad: como espectáculo emocional, producto viral o generador de imágenes que refuerzan creencias o fantasías colectivas. En este sentido, qué mejor ejemplo que el arte creado por inteligencia artificial. Las imágenes producidas por algoritmos generativos, entrenados con millones de referentes visuales, no buscan representar una verdad ni comunicar una experiencia vital, sino construir superficies estéticamente atractivas, emocionalmente eficaces y altamente replicables. Su objetivo no es la comprensión ni la crítica, sino la circulación. Además, la irrupción del arte generado por inteligencia artificial no sólo constituye un fenómeno técnico, sino también un síntoma cultural de gran alcance: pone en crisis las nociones tradicionales de autoría, autenticidad y verdad que habían estructurado la historia del arte durante siglos.

En el modelo clásico, el arte estaba ligado de manera indisoluble a la figura del autor: el artista era no sólo ejecutor técnico, sino también sujeto consciente, mediador entre la experiencia y la forma. La modernidad convirtió esta figura en un “genio” que, a través de la obra, nos acercaba a lo verdadero. Pero en el contexto de la inteligencia artificial, esa figura se disuelve. El autor es ahora un ingeniero, un diseñador de prompts, o incluso una interfaz sin nombre. La creación artística se transforma en una operación de ensamblaje algorítmico que poco se preocupa por distinguir entre verdad, falsedad, ironía o emoción.

La presencia de la inteligencia artificial en la era de la posverdad no destruye el arte ni lo despoja de sentido, sino que sugiere un desplazamiento de su función: ya no como espejo del mundo, sino como campo de interrogación sobre la verdad, la percepción y el poder.

Un caso paradigmático de este fenómeno de creación es el de la venta Augmented Intelligence de la casa de subastas Christie’s, que tuvo ocasión entre el 20 de febrero y el 5 de marzo de 2025. El catálogo reunía obras producidas mediante modelos de inteligencia artificial, es decir: a partir de algoritmos de aprendizaje automático entrenados con miles de imágenes del pasado. Aun así, fueron presentadas como arte original y alcanzaron precios reservados tradicionalmente a piezas firmadas por artistas humanos. La pregunta que surge es inevitable: ¿qué verdad puede representar una imagen generada por un modelo estadístico que reconfigura datos visuales sin tener experiencia vital, cuerpo o intención consciente? Lo que ofrecen estas obras es una ficción verosímil, una estética sintética que simula formas, estilos y emociones nunca experimentadas. Aun así, fascinan, circulan y adquieren cierta legitimidad al ser reconocidas por espacios como Christie’s. Esta paradoja es una señal cultural: en la era de la posverdad, el valor de una imagen tiene más que ver con su posibilidad de insertarse de manera eficaz en los circuitos de percepción, mercado y discurso que con su origen y capacidad para representar algo real.

Así, la inteligencia artificial no produce imágenes verdaderas, sino imágenes que parecen arte. Pero ese parecido es suficiente —incluso determinante— en un entorno en el que la verosimilitud cobra más importancia que la verdad. Como señalan diversos estudiosos del fenómeno posverdadero, lo que importa hoy no es la evidencia factual, sino aquello que logra movilizar emociones al ajustarse a un relato preexistente. En este escenario, el arte generado por inteligencia artifical, más que mentir, funciona como un espejo deformante. Produce, en términos de Jean Baudrillard, un hiperreal: una versión más intensa y pulida que la realidad misma, que opera con eficacia simbólica. Así como el discurso político apela a la emoción para desplazar la razón, el arte creado por inteligencia artificial juega con el simulacro: produce ficciones que actúan como verdades emocionales. En este contexto, el referente (la realidad, el cuerpo, el autor) pierde centralidad y lo que importa es la verosimilitud, el impacto.

La presencia de la inteligencia artificial en la era de la posverdad no destruye el arte ni lo despoja de sentido. Más bien, hace visibles sus mecanismos simbólicos, cuestiona sus pactos históricos con la verdad, y obliga a replantear las categorías con las que lo juzgamos. Lejos de anunciar la muerte del arte, esta transformación sugiere un desplazamiento de su función: ya no como espejo del mundo, sino como campo de interrogación sobre la verdad, la percepción y el poder.

El problema está en que los algoritmos que producen este arte privilegian ciertas visiones del mundo, lo que puede terminar por remodelar nuestro pensamiento. En este sentido, el arte puede dejar de ser una herramienta crítica y convertirse en un producto más del régimen afectivo de la posverdad: imágenes sin autor, ajustadas a la perfección para alimentar ideologías inconscientes o viralizar afectos prefabricados. Como en el caso de los deepfakes —contenidos audiovisuales manipulados mediante inteligencia artificial para hacer que una persona parezca decir o hacer algo que nunca ocurrió— la estética se pone al servicio de la confusión. Por eso, en esta vertiente, el arte no sólo está lejos de ofrecer una defensa contra la posverdad, sino que se convierte en una de sus armas más refinadas.

Si bien el arte puede ser instrumentalizado como simulacro o como mercancía afectiva, su potencial crítico sigue vigente. Precisamente porque opera en el terreno de lo simbólico, de la representación y del lenguaje, el arte puede ofrecer una comprensión discursiva del mundo que trasciende el dato y la inmediatez. Tiene la capacidad, en otras palabras, de ralentizar el flujo vertiginoso de la información y abrir espacios para la contemplación, el extrañamiento, la crítica.

La posverdad no anula la función del arte, pero sí lo obliga a reformular sus estrategias. A diferencia de los medios periodísticos o científicos, el arte no está obligado a ser verificable y más bien puede activar formas de conocimiento indirecto, sensorial, simbólico, que abren espacio a la duda, la reflexión y la experiencia ambigua. Sus posibilidades frente a la posverdad no son defensivas, sino constructivas: puede producir formas de experiencia que resistan la simplificación emocional y la lógica binaria de lo falso/verdadero.

Encontramos este tipo de resistencia en el conjunto de obras de la serie Fake News del artista cubano Wilfredo Prieto (Sancti Spíritus, 1978), exhibidas en la Galería Habana en 2020 y cuyos ejemplares han sido adquiridos desde entonces por galerías como Annet Gelink y kurimanzutto. Originalmente concebida como una exposición que abriría cada día con doce nuevas pinturas inspiradas en los titulares del momento, Fake News tuvo que adaptarse al contexto de la primera cuarentena global provocada por el covid-19. Las restricciones sanitarias hicieron inviable la apertura diaria de la sala, por lo que las obras fueron publicadas en línea y a través de redes sociales. La muestra se inauguraba de forma virtual cada día, y del 21 de marzo al 30 de abril de 2020 se presentaron doce nuevas pinturas diarias. Cada mañana, Prieto leía las noticias en su celular y realizaba doce pinturas a partir de ellas, nombrándolas con titulares. Lo hizo durante treinta días, por lo que acabó produciendo 360 pinturas; así proponía una reflexión periódica sobre nuestros hábitos de lectura digital, las noticias falsas y las posverdades.

Con este proceso, Prieto subvierte el ritmo que suele asociarse a la pintura al crear piezas casi instantáneas, pasando de un medio cotidiano —las noticias, leídas en aparatos digitales— a un soporte tradicional y artístico. Así, las obras oscilan entre la volatilidad de la verdad en los medios digitales y la permanencia material de la pintura tradicional. Una permanencia aparente, puesto que el propio volumen de piezas producidas remite a la forma en que la proliferación de versiones y repeticiones en el entorno digital tensiona las fronteras entre lo real y lo construido.

Fake News pone en evidencia la naturaleza mutable de la información y el proceso de percepción mediante el cual los datos son reinterpretados y traducidos en un código visual propio. A través de este juego de transformación, la obra incita a cuestionar los consensos que se asumen como verdades antes de detectar las mentiras: aquellas falsedades que, más que racionalmente, hemos interiorizado por vía emocional. Así, confronta al espectador con su propia credulidad y con el reflejo que lo lleva a “compartir” sin saber. El tweet, la story, el prompt algorítmico: todos son dispositivos de condensación simbólica que buscan influir, movilizar, emocionar. El arte, cuando opera como contra-dispositivo, puede visibilizar estos mecanismos, intervenir en ellos, o incluso sabotearlos desde dentro.

El trabajo del artista y curador estadounidense Josh Kline (Filadelfia, 1979) también aborda los desafíos de la posverdad. En su exposición individual “Project for a New American Century”, presentada en el Whitney Museum of American Art en 2023, Kline exploró las consecuencias sociales, políticas y tecnológicas de la desinformación a través de una serie de obras que incorporan tecnologías de deepfake. Recordemos que los deepfakes utilizan técnicas de aprendizaje profundo para generar imágenes, voces o movimientos altamente realistas, lo que plantea riesgos importantes en contextos de desinformación, política y medios. En las instalaciones de video de Kline, figuras públicas —reconocibles por el espectador— aparecen pronunciando discursos fabricados, lo que genera un efecto inquietante y plantea interrogantes sobre la legitimidad de las imágenes como prueba. Una de ellas, titulada “Crying Games” y realizada en 2015, muestra a un falso George W. Bush responsabilizándose por la guerra de Iraq de 2003; decía: “I’m a monster, I’m so sorry”. Para esta instalación, Kline utilizó uno de los primeros programas de intercambio de caras de código abierto, cuya tecnología le permitió cambiar la cara de sus actores por la de los políticos que encarnaban.

Kline no sólo denuncia los riesgos de manipulación mediática, sino que reflexiona sobre el impacto emocional y político que estas tecnologías tienen en la esfera pública. Al trasladar al museo herramientas propias del entorno digital más inestable, convierte el espacio expositivo en un laboratorio crítico donde se pone en cuestión la veracidad de lo visible. Así, su obra funciona como una alerta estética frente a los peligros de la posverdad, pues revela sus mecanismos, y activa en el espectador una conciencia crítica sobre los límites de la representación y el poder de los relatos fabricados.

Sin duda, el arte no ofrece verdades unívocas, pero sí puede revelar las condiciones en que se produce la verdad o la veracidad. En este sentido, su función epistémica no reside en certificar lo real, sino en interrogarlo. Sus recursos —la metáfora, el montaje, el juego formal, el desplazamiento de sentidos— permiten construir contraimágenes, abrir grietas en el discurso dominante, devolver espesor a lo que la posverdad ha aplanado. El arte no impide la mentira, pero sí puede desactivar sus efectos al exponer sus mecanismos. Puede demostrar que todo lenguaje es construcción y que toda imagen es interpretación. Las prácticas artísticas alertan sobre la necesidad de cuestionar incluso los discursos más transparentes.

Aunque no aborda de forma explícita el fenómeno de la posverdad, la práctica del artista británico-catalán Neil Harbisson (Mataró, 1982) demuestra que toda percepción está mediada —y por tanto construida— a través de tecnologías, códigos y dispositivos. Nacido con acromatopsia (una condición que le impide percibir los colores), Harbisson desarrolló un implante craneal dotado de una antena que traduce las frecuencias cromáticas en sonidos. Esta prótesis sensorial le permite experimentar el mundo visual a través del oído, transformando radicalmente su relación con el entorno y valiéndole su reconocimiento legal como primer “cíborg” del mundo. Su obra no se limita a documentar esta experiencia ampliada: compone retratos sonoros, interpreta discursos políticos según su paleta cromática y crea sinfonías basadas en paisajes urbanos.

La identidad cíborg que Harbisson encarna —en particular su concepción de la tecnología como extensión del cuerpo— subvierte las nociones tradicionales de lo humano y de la percepción sensorial. Esta postura entra en diálogo con los debates contemporáneos sobre la posverdad, los cuales implican una revisión crítica de las fuentes legítimas del conocimiento, en especial en contextos donde los medios y los algoritmos moldean la experiencia. Al ampliar sus sentidos mediante un dispositivo implantado, Harbisson propone una forma alternativa de habitar la realidad, que desafía las categorías normativas de lo verdadero y lo verificable. Su arte y su presencia pública conducen a repensar el significado de la percepción en un momento histórico en el que también se redefinen los marcos de pensamiento. Así como la posverdad desestabiliza los relatos dominantes, el arte cíborg de Harbisson desborda los límites convencionales de la sensibilidad.

En definitiva, el arte puede ser tanto víctima como desarmador de la posverdad: participa y se ve afectado por sus mecanismos —como la inmediatez y el superpoder de los algoritmos—, pero también los expone, creando espacios para el pensamiento crítico. Un hilo común une las prácticas aquí expuestas: demuestran que el arte no afirma una verdad, pero ofrece posibilidades de ver de nuevo, dudar y reconstruir críticamente aquello que los discursos hegemónicos simplifican. Como ha apuntado Jacques Rancière, el arte cumple un rol político en tanto que tiene la capacidad de operar una redistribución de lo sensible, es decir: reconfigurar lo que puede ser visto, dicho y pensado. En la posverdad, esta capacidad ha cobrado particular vigencia.

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La historiadora SOFÍA NAVARRO HERNÁNDEZ (Ciudad de México, 1988) es también licenciada en Ciencias Políticas y maestra en Relaciones Internacionales por el Instituto de Estudios Políticos de París. Después de trabajar unos años en evaluación de políticas públicas, realizó la maestría en Historia del Arte en la UNAM; desde entonces, ha publicado varios artículos de investigación sobre la pintura de castas y la cultura material del México virreinal, y ha impartido clases en la especialidad en Historia del Arte de la UNAM. Actualmente está por concluir su doctorado en Historia en la Escuela de Estudios Superiores en Ciencias Sociales de París. Su tesis doctoral adopta las herramientas de la historia social y de la historia del arte para abordar el consumo de búcaros y la práctica de la geofagia en el Imperio hispánico. IG: @sofinavarroh