El agudo lector y partícipe de uno de los montajes del dramaturgo mexicano Hugo Alfredo Hinojosa analiza las tres obras de King Kong Cabaret, libro caracterizado por la versatilidad tanto de los personajes como de las posibilidades de la puesta en escena.

El ejercicio de reseñar a algún escritor siempre es subjetivo, sobre todo si tienes el gusto de conocerlo y de haber trabajado su obra, como es este caso. Uno nunca le hará justicia a aquello que está escrito ni a los mundos que el autor crea en la soledad frente a la página en blanco. En el caso de Hugo Alfredo Hinojosa, indagar en estos mundos implica atreverse a ser violentado. A través de su escritura, construye universos a la vez poéticos y grotescos. El teatro de Hugo Alfredo es siempre directo y provocativo, hasta en sus sutilezas es áspero, bestial, visceral, se lanza sin tapujos; es como si el autor escribiera con carne en lugar de tinta. A veces poético pero nunca cursi, su erotismo se mancha de sangre y fluidos, y su visión de lo político ―propiciada por la realidad― es perversa y corrupta. Sus personajes de pronto expelen grandes verdades, de esas máximas que al leer o al decir (el teatro se escribe para ser dicho) asestan en la llaga, le echan limón a la herida. Las estructuras de sus obras, por el contrario, son sumamente matemáticas, concretas, bien organizadas. En Deshonra, la estructura juega con el orden no cronológico de los sucesos; en Fariseos, es circular, hay un regreso al orden del inicio; y en King Kong Cabaret, pareciera que el tiempo no avanza, que se suspendió.

He de decir aquí que Hugo Alfredo escribe sin acotaciones y esto me parece una característica sumamente plausible. El autor apenas plantea el espacio y el tiempo en dos líneas, no los define por completo, permite ese trabajo a quien dirige la obra, de tal forma que saque deducciones del material que hay en los diálogos. Varios autores, sobre todo realistas, se exceden en las didascalias, cuando a veces son innecesarias o redundantes, o buscan dirigir la obra desde el texto. Esta virtud del autor, es un campo de libertad tanto para el director como para el reparto, quienes tomarán los textos de Hinojosa sin ser contaminados por la visión de un dramaturgo-director, sino que trabajarán con la palabra que, en el caso del teatro, siempre es acción.

1. Deshonra

Los tres textos que componen este volumen son de una gran brillantez. Deshonra, por su parte, tiene una espléndida estructura, la cual es una de sus mayores virtudes. Hinojosa maneja el tiempo y lo críptico de manera magistral. El espectador debe hacer un ejercicio sesudo para averiguar qué suceso ocurre antes que el otro, porque el orden en que está armada la obra no es cronológico, y el autor siempre va soltando falsas pistas muy sugestivas. La primera escena apunta la trama de la obra hacia un acto corrupto entre Augusto y Santino, pero la segunda, muestra a un hombre que se traviste y cuya misión es cumplir los deseos más ocultos de quien lo contrate: “Me impresiona la necesidad que tienen todos de vivir de fantasías”, dice Antón en este primer monólogo, y así se define en uno de los rasgos que hay en varios personajes de Hinojosa: la conducta perversa. En su corpus es recurrente el personaje que clama por una libertad sexual cuestionada y oprimida, pero que practica sin temor. Esta identidad sexual se vuelve una perversión en su contexto social (como en King Kong Cabaret), porque no respeta los cánones. Pero si ahondamos en la psique, para el personaje no es perversión, sino La versión: la versión de él mismo.

La obra hilvana una maraña de sucesos de forma muy críptica, lo cual ayuda a que la tensión de la trama crezca, y la atención del espectador se acentúe debido a que el interés por saber qué une a los personajes no se agota. La expectativa va aumentando. La tensión, sobre todo erótica, se acrecienta, y la obra empieza a tomar caminos demasiado sórdidos que nos llevan a pensar que conocemos poco de la mente humana y sus perversiones. Llegado a un punto el acto corrupto y el acto erótico se funden en uno mismo, y la oposición entre verdad y mentira se mantiene ambigua, lo cual es materia riquísima para cualquier actor que interprete este texto. La violencia a veces pasiva, a veces física, es abrumadora, y si la mentira al inicio era confusa, al final se vuelve aún más grande. Deshonra es una obra donde la aburrición y la insatisfacción de los personajes, así como el abuso de su propio poder, los lleva a una situación límite que no está lejos de ser posible en nuestro mundo político.

2. Fariseos

Fariseos es el segundo texto que compone el volumen. He de dejar claro algo antes de seguir, y es que mi visión con respecto a esta pieza será un poco más subjetiva, ya que formé parte del reparto en la única puesta en escena que se ha hecho de ella. Una de las virtudes que más me ha atraído de esta obra es que a partir de lo particular se vuelve universal. El texto ocurre en una cárcel decadente donde el poder lo gana el que es más corrupto y violento. A 3.1416 lo acaban de ingresar y piensa que por su posición política va a tener privilegios y que no demorará en obtener su libertad, pero pronto se da cuenta que no va a ser así; entonces decide hacerse de su coto de poder, ya que a eso se ha acostumbrado en la vida. Paulatinamente va logrando escalar hasta derrocar a 0, quien era el antiguo jefe de la cárcel. El camino no es fácil¹, pero lo logra. Para después, en un ejercicio de estructura muy interesante, el ciclo de traición se repite y ahora es 3.1416 el derrocado, completando así el eterno retorno de los sucesos, la fatal repetición histórica.

El signo de denominar a los personajes con números, parece obvio: los reos son sólo cifras. Pero son números muy precisos con los cuales podríamos analizar la obra desde el terreno de las matemáticas y la física, como en el caso del personaje central que es el número pi. La analogía que hace Hinojosa de esa cárcel con respecto al país que vivimos es clarísima. Lo que ocurre en menor escala es lo que también ocurre en lo macroscópico. Cada grupo de personajes es arquetipo: la iglesia, los políticos corruptos, los pederastas, los violadores, los aliados que se cambian de bando. Todos esos que están encerrados en esta cárcel ficcional, afuera, en el mundo real, andan libres y son los que hacen de este país un hervidero de corrupción e impunidad. Trágica, sórdida, grotesca, la esperanza que Hinojosa muestra en Fariseos es nula. El infierno es aquí.

3. King Kong Cabaret

Uno de los bienes más preciados del ser humano es su identidad. Como la Tierra misma, la identidad no es algo inmóvil; durante su vida cada persona la afina, la niega, la evade, se ajusta a ella. Es una creación y un descubrimiento. El título de esta obra surge del libro de Virginie Despentes, La Teoría King Kong. En su prólogo, Despentes con ironía y furia se pronuncia: “Yo, como chica, soy más King Kong que Kate Moss”, y más adelante “demasiado brutal, demasiado hirsuta, demasiado viril”, para definirse como una mujer que no se acomoda en la normatividad femenina. A partir de esta inconformidad ―parte del debate diario de las jóvenes generaciones― Hinojosa construye un cosmos singular, el King Kong Cabaret, un prostíbulo que después de un fuerte temblor ha dejado atrapados a quienes trabajan ahí, quienes son vistos desde afuera como aberraciones debido a su ambigüedad de género; a través de una serie de confesiones ellas y ellos nos van revelando su dolor pasado, semilla de su conflicto actual:

ALTAÍR: Además de coger también se viene al King Kong a confesarse.

El microcosmos del cabaret, es también un olimpo: cada uno de los nombres de los personajes evoca una deidad, héroe o heroína griegos. Empezando por Gaia, la Tierra, quien funge como la madrota y que inicia la obra en una especie de génesis cosmogónico. Es inevitable la conexión con las Metamorfosis de Ovidio, pues todos los personajes forman parte de una gran familia mitológica. En este cabaret habitan estas deidades incomprendidas y desechadas por una sociedad que no las acepta, empezando por sus padres y madres; este par, basal de todo ser humano, es recordado por cada personaje como marca del primer rechazo a su comportamiento, sus padres negaron las “rarezas” con las que nacieron y eso marcó sus destinos. Los personajes lanzan un reclamo casi adolescente de ese dolor que inició ante la falta de comprensión paterna y materna, y que no se ha resuelto con la adultez. Estas deidades sólo son perfectas en su olimpo, “aquí nadie puede negarnos”, dicen; están estancadas en el único sitio donde nada les impide eludir los confines genéricos. Porque el género, así como la identidad, no tiene confines.

Hinojosa sabe que esta inconformidad es secular, que forma parte, desgraciadamente, de la condición humana, y no es exclusiva de la joven generación para la que fue escrita la obra. “Aquí no hay putas ni putos, todos somos honestos”, dice en algún momento alguien en el coro. Y en efecto, no hay nada qué ocultar, todos los personajes se muestran sin ser pusilánimes, exponen sus vaginas, sus falos, su hermafroditismo o su asexualidad. Pero ocultan sus nombres, quizá porque esos nombres no definen su identidad o porque, aunque se los escriban en la frente, nadie los recordará entre los escombros.

Todo en el teatro es signo, lo es desde la dramaturgia, y el temblor es uno de los que más me atrae. El texto alude al sismo que México vivió en 2017. Es cierto que aquel sismo, como toda catástrofe, dejó ver lo peor y lo mejor del ser humano, y si analizamos desde la etología, no nos queda duda que en México se puede dejar bajo los escombros a una parte de la sociedad que no parece necesaria, ni digna de vida.² Pero el hecho histórico, a la distancia, se trasciende, y semióticamente toma otro cariz: leo en el temblor el movimiento telúrico que ocurre en la sociedad cuando los seres humanos salen de ese clóset del género, la sociedad tiembla ante la rebelión feminista, la sociedad se cimbra cuando un grupo intenta cambiar los pronombres con los que se denomina, y un simple cambio de letra en una palabra ―hablo del “elles”― es un temblor. La gran pregunta con la que inicia la obra me parece el epicentro: “¿Se mueve la tierra?”. Claro que se mueve, se adapta, busca su identidad, la sociedad se mueve, el idioma se mueve, nunca ha sido el mismo, la identidad del ser humano empieza a generar revoluciones. Y toda revolución es incómoda al orden establecido. Ese cabaret habitado por personajes que no se acomodan en la sociedad, es el King Kong, el gran monstruo, pero al mismo tiempo, el ser raro, el inadaptado, el que no tiene cabida.

Algo que tampoco se adapta a los cánones, es la estructura misma. La obra es un cúmulo de escenas, traspuestas, que van trazando el gran concepto de la identidad. El nivel de acción no avanza de forma aristotélica, se acerca más a una escritura postdramática que evita esa tradición. Los personajes parecen no accionar; están estancados, no tienen adónde ir, ni se van a rebelar, van a seguir existiendo pero sin clímax ni conclusión alguna. El uso de la forma coral en ciertas escenas evoca, otra vez, a los clásicos griegos, de una manera más contemporánea, un coro de voces atrapadas en su confusión sexual que surgen de las ruinas. Así, no sólo los personajes rompen los confines de su género, sino el autor rompe los confines de la estructura aristotélica.

El encierro, la inamovilidad, forman parte también de la marca autoral: en Fariseos, los personajes viven en el encierro de una cárcel, el microcosmos termina siendo trasunto del sistema político mexicano; en Deshonra, el encierro al que se someten los personajes para un juego perverso, acota un espacio donde se puede vivir en plena libertad ideológica y sexual. En King Kong Cabaret, el encierro propiciado por el temblor, permite que los personajes se liberen, se confiesen. Existan.

NYX: No tienes un pelo fuera de lugar en tu cuerpo. Si cruzas las piernas y desapareces tu verga podrías ser una mujer, si las abres eres un hombre precioso.

CALANDRE: Yo nada más existo, cariño.

Leo en un texto de Io, el extremo de los confines del género. “Los cuerpos están pasados de moda”, asevera. Io se refiere a los cuerpos heteronormados. El cuerpo “normal” es el que está pasado de moda. El cuerpo libre: el hombre con falda, la mujer que conserva todos sus vellos, el ser humano no binario, el hombre que no es violento, la mujer que no es delicada, es el que genera la revolución del género. Hinojosa muestra esas pequeñas revoluciones en sus personajes, pero los personajes no las comprenden, apenas y se entienden a sí mismos. En este microcosmos la identidad duele, y uno se compadece de ese grupo de deidades que no entienden su perfección, y nos recuerda a aquellas y aquellos inconformes, desde Safo, Woolf, Wilde, Sor Juana, quienes lucharon por liberarnos de esas cadenas que largo años de prejuicios han impuesto. Y reconforta saber que las nuevas generaciones (la facción más liberal, por lo menos) también lucha para demostrar lo que realmente somos: seres de identidad diversa y cambiante que, como la tierra, se mueven.

Hinojosa, Hugo Alfredo, King Kong Cabaret, UANL, Nuevo León, 2021, pp. 244.

¹ Uno de los mayores placeres del teatro es ver la dificultad del héroe por lograr lo que busca.

² No podemos evitar pensar en la historia de las costureras que quedaron sepultadas por el edificio en que trabajaban en la colonia Obrera.

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